2010

Camera Lucida - カメラ・ルシーダ

中根 秀夫 Hideo Nakane

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われわれはかつて一度も、一日も、 ひらきゆく花々をひろく迎え取る
純粋な空間に向きあったことがない。われわれが向きあっているのは
いつも世界だ。 -リルケ *1

そこで私は、自分の探究の出発点として、わずか数枚の写真、私にとって存在することが確実な数枚の写真を採用することに決めた。それは資料体(コルプス)とは何の関係もない、ただいくつかの肉体(コール)にすぎなかった。 -ロラン・バルト*2

 

荷物を整理しているとき、クローゼットの奥に古い一眼レフを見つけた。ずっしりとした重さと金属の感触が少し嬉しく、巻き上げてシャッターを切る。2、3回繰り返したところで不穏な引っ掛かりがあり、それきりカメラは動かなくなった。ただの金属の塊と化したそのカメラを手にして、私は個人的でとりとめもないいくつかの「風景」を思い出していた。正確に言うと、それは私の中で写真のノエマとして定着された「風景」であり、そのイメージ自体を脳裏に浮かべたのかもしれないとも思った。ロラン・バルトのいう≪それは=かつて=あった≫。

カメラ・ルシーダとは19世紀初頭に発明された光学装置で、スケッチの補助器具として使用されていた。カメラ・オブスクラ(「暗い部屋」の意味。フェルメールも使っていたと言われる)がスクリーンの上に深度のある光の像を結ぶのに対し、カメラ・ルシーダは目前に広がる風景と手元に置かれた用紙をプリズムを通して視覚上で重ね合わせ、対象をなぞるように像を描いていく、いわば像を生成するための身体的視覚装置だといえる。バルトはこのカメラ・ルシーダが作る像にたとえて、写真とは「凪いだ海の表面と同じように目で走査することしかできない」ものだと言う。

写真を語るバルトは「写真を眺めるもの」である自分*3という立場から、写真の本質にたどり着くべくその過程を仔細に検証する。見るもの/見られるものの関係が入れ子状になる写真の、対象に向かう撮影者の「視線の制度」を宙吊りにするため、「写真を眺めるもの」として、すでにひとつの対象(見られるもの)と化した写真に視線を注ぐ。バルトは被写体、つまり「写真を眺めるもの」の意識が向かう対象(ノエマ)のことを、≪それは=かつて=あった≫という言葉で規定している。そこでは、過去の一点に於いて≪それ≫がカメラの前に置かれていた、という事実のみが対象としての写真を存在させることになる。バルトはその≪それは=かつて=あった≫を呪文のように呟きながら、カメラ・ルシーダのごとく写真を走査し、例えば制度としての「家族」「母」「歴史」を写真から解放し、あるいは「フレーミング」「遠近法」「カメラオブスクラと写真の連続性」*4といった視覚の枠組み(それらは結局は社会の制度であるわけだが)を拾い上げては小さく折りたたんでいく。

ところで、まなざし*5というものは、それが執拗に注がれるとき(ましてやそれが、写真によって「時間」を越え持続するとき)は必ずや潜在的に狂気を意味する。まなざしには、真実を告げる効果と同時に狂気を告げる効果もあるのだ。

過酷なまでに繰り返し走査する身体的な視線を支えているのが、温室の前でポーズをとるバルトの母、5歳の時の写真である。きわめて個人的なその写真を起点に「意識」の旅を続けることは、彼にとって亡き母に対する「喪の作業」*6ではある。しかしその作業を突き詰めることで写真の本質を突き抜け、究極には、私たちが向きあうこの世界から離脱するほとんど唯一の手段について模索していたとは言えまいか。「写真のノエマの名前は≪それは=かつて=あった≫、あるいは、手に負えないもの」であるとバルトは言う。公的な視線が個人的な視線の境界を侵犯する映像メディアの時代に、反時代的な抵抗として「見る」ことを突き詰める。それはバロック的な「狂気」*7と表裏一体だ。

最後に、バルトは私たちに問いかける。「狂気を取るか、分別か?」

「写真」が写して見せるものを完璧な錯覚として文化的コードに従わせるか、あるいはそこによみがえる手に負えない現実を正視するか、それを選ぶのは自分である。

 

*ゼロ年代からの離脱のために

2010年6月

 

*1 リルケ『ドゥイノの悲歌』手塚富雄訳 岩波文庫、2010年/1957年 第八の悲歌より 

いつのとき、いかなる場合も観る者であるわれわれは、
すべてのものに向きあっていて、決して広いかなたにでることはない!
それらはわれわれを一ぱいに満たす。われわれはそれらを整理する。それらは崩れる。
ふたたびわれわれは整理する、と、われわれ自身が崩れ去る。

*2 ロラン・バルト『明るい部屋 写真についての覚書』花輪光訳 みすず書房、1985年 バルトは、最後の著書となった『カメラ・ルシーダ』(邦訳では『明るい部屋』)が出版されたことをその目で確認するかのようにして、程なく交通事故により64年の生涯を終える。1980年3月のこと。よく知られるように、『明るい部屋』は類い稀な写真論でもあり、母アンリエット(77年10月に亡くなった)への思いが色濃く滲むエクリチュールでもある。

*3 ロラン・バルト『物語の構造分析』花輪光訳 みすず書房、1979年 バルトのテクストは、一貫して「写真を眺めるもの」の視線から語られる。もちろん「作者の死」(今では懐かしい響きさえする)を唱えるバルトとしては、その視線は「写真を眺めるもの」、つまり手に取った1枚の写真に於ける「見るもの」(自分/読者)と「見られるもの」(その写真)との関係に於いて出現する。写真の孕む二面性として、写真とはそれ以前にすでに「見るもの」(撮影者/作者)と「見られるもの」(被写体)との間で完結した、フレーム付き視覚像でもあるわけだが、身体性を持つ視覚として優位に立つ「作者」という、近代が産み落とした自我と無意識(ベンヤミン)の呪縛を宙吊りにする装置として、「読者」が「像をなぞる」という身体的行為で、写真から「撮影者/作者」の視線を切り離してしまう。「写真」の誕生も同じ19世紀、近代の産物だ。

*4 ジョナサン・クレーリー『観察者の系譜』遠藤知巳訳 以文社、2005年 クレーリーはカメラ・オブスクラ的な「観察者/対象」(「見るもの」と「見られるもの」つまり観察者がカメラ・オブスクラの内部から外部の世界を見る)を切り離して捉える視覚モデル(デカルト的遠近法主義)と、19世紀型の視覚体験との間には決定的な「切断線」があると語っている。ゲーテの『色彩論』(1810年刊)で見られるように、「網膜残像」を通して出現する視覚像、つまり視覚的認識は客観的(透明なもの)ではすでになく、人間の「身体」においてこそ「視覚」が出現するというという19世紀初頭の変容が、生理学、そして様々な視覚装置(ステレオスコープなど)を通して見えてくるという過程について語っている。クレーリーは見事な切れ味で、一般に捉えられるマネや印象主義を先駆ける形で1820〜30年代という時代に「切断線」を引いて見せてくれてはいるものの、写真について何かを語ることには閉じている。原書はThechniques of Observer 1992年刊。

*5 「まなざし」というのは、この場合、写真の被写体側から向けられる「私の眼をまともに見据える」視線のことをさす。おそらくバルトの使う「プンクトゥム」はここに繋がるのだと思う。「写真の場面から矢のように発し、私を突き刺し貫きにやってくるのは、向こうの方である」もちろん被写体からのまなざしを受け止めるのも見るものの視線である。

*6 ロラン・バルト『喪の日記』石川美子 みすず書房、2009年 幼くして父親と死別したバルトにとって、母親との関係は親密なものだったと言われている。死後2年にわたって綴られた『喪の日記』と呼ばれるメモ群には、母の死への悲嘆と苦悩が刻まれている。まるで引っ掻き傷のように。バルトにとって、その手に取られた今は亡き母親の1枚の写真(私たちの前には明らかにされない)を起点として「写真論」を書くことが「喪の作業」であった訳だが、もっともそれは単に私的で感傷的な日記だとは言えない、バルト自身の手によって整理された創作ノートでもある。-「写真」についての本にとりかかる自由な時間を早く見つけたいと思う。つまり、この悲しみをエクリチュールに組み込むことだ。(78年3月23日)

*7 クリスティーヌ・ビュシ=グリュックスマン『見ることの狂気』 谷川渥訳、ありな書房1995年 デカルト的遠近法主義の対立軸としてビュシ=グリュックスマンはバロック(歪んだ真珠と言われる)の「眼差し」を据える。バロック的視覚像は、デカルト的な(あるいはニュートン的)リニアな時間像に対して歪んだ空間を挟み込み、幻惑的で錯乱的でエクスタシーに満ちた身体を孕んだ視線「見ることの狂気」を見いだす。原書はLa folie du voir, De l'esthetique baroque 1986年刊

 

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